ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА. ТЕХНОЛОГИЯ СЦЕНАРНОГО МАСТЕРСТВА. РЕФЕРАТ. Р.Потапов.

План

Введение. Суть театрализации.

1.1. Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления

2.1. Пространство и атмосфера в современном массовом празднике

3.1. Подготовка и режиссура концерта

4.1. Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

4.2. Композиционное построение

Заключение

Введение. Суть театрализации.

Режиссура выступает способом выражения сценарного текста, той формой, благодаря которой возникает художественный образ: "Сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов, должна быть выражена пластически в каких – то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом"

Режиссура театрализованных массовых зрелищ предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную литературно – сценическую идею. Сутью театрализации является эстетическое осмысление реальных событий, при котором эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию. Театрализация – это особый режиссерский прием, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. В любом случае театрализация предполагает индивидуальное режиссерское решение будущего действия, отличающееся новизной, оригинальностью, экспрессивностью, ибо в массовых праздниках все, что видит зритель, всегда постановочно, т.е. исполняется впервые и должно поражать, либо трогать, либо восхищать.

В специфику режиссуры массовых зрелищ входит работа на открытом воздухе (площадях, стадионах, парках, улицах) при большом количестве зрителей – участников. Поэтому необходима режиссерская трактовка, предполагающая движение зрителей, изменение условий природы, учитывающая естественный фон: озеро, фасад здания, деревья, фонтаны и т.д. Отсюда одно из главных качеств таланта режиссера – "чувство зрелищности". Пластическое решение пространства, музыкально – ритмическое ощущение действия, его декоративно художественное обрамление, активизация огромного количества зрительских масс – все это складывается в режиссерский замысел массового зрелища. От оригинальности, точности и заразительности (композиционного расположения актера, реквизита, учета естественного фона на огромном пространстве), перевода сценария праздника в конкретно выраженное действо зависит зрелищность создаваемого представления.

1.1. Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления

Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действительности.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведениями театра, кино, телевидения и радио. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, также как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Существенное противоречие действительности воссозданная в сценарии театрализованного представления как относительно завершенное действие, имеет специфическое отражение в драме и называется драматическим конфликтом. Одним из существеннейшим моментом формы проявления конфликта в драме, является сюжет – как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматурги в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств,

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальным материалом (письмам, дневникам, статьям и т.д.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и через которое создается конфликтная ситуация – чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающие органический сплав форм и выразительных средств, сплав, отражающий важное, существенные моменты развивающейся действительности.

Если в драме композиция является моментом, определяющим структура событий действенно развивающегося сюжета, моментом чрезвычайно важным, обусловленным другими существенными элементами формы, то в сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматургически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

В.Н. Яхонтов, создавший актуальные и созвучные времени композиционные полотна, называл монтаж таких композиций "сочетанием элементов в целое", подчинением материала, "своей идее". Эта "своя идея" является в сценарии именно той объединяющей силой, без которой не может быть композиции, монтажа.

Однако любая идея, какой бы цельной она не была сама по себе еще не драматична. Только не основе накопленного материала и процессе непрерывной работы над ним возникает тот чудесный, творческий процесс. В результате, которого абстракция в сознании пишущего сценарий как бы оживает, обретает плоть и кровь – и возникает новое, законченное произведение. "Я создал как бы новое произведение на свой голос, в полном соответствии с моим замыслом, я нашел драматургию своего жанра" , - говорил Яхонтов в книге "Театр одного актера".

Главным специфическим свойством сценария театрализованного концерта является характер выявления конфликта через построение, через композицию. Но это качество присуще и драме как таковой, потому что и в драме, и в сценарии основой построения является жизненная коллизия, отраженное в конфликте противоречие действительности. Поэтому противопоставлять эти ясно различимые "особенные" черты драмы и сценария театрализованного представления было бы не верным. По рабочей, но, тем не менее, точной терминологии Яхонтова, "сочетание элементов в целое" немыслимое без "своей идеи", которая и у драматурга, и у пишущего сценарий возникает в голове как итог многократного опыта, как отражение противоречий необходимо развивающейся действительности. Только четкое представление о том, что хочет сказать автор, плодотворно.

2.1. Пространство и атмосфера в современном массовом празднике

Данный раздел работы представляется нам очень важным и с точки зрения понимания специфики нашей профессии, и специфики театрального искусства в целом. Решение вопросов пространства и создания атмосферы сценического действия стоят перед студентами с первого дня обучения. Это находит отражение и в работе над этюдом (особенно вопросы пространства действия), и в работе над миниатюрой, и сценической реализацией музыкального материала (здесь одно из главных - создание атмосферы действия), и на этапе разработки эпизода представления, и представления в целом - все это аккумулируется в едином творческом процессе. Поэтому мы решили эту тему вынести в отдельный раздел и уделить ей особое внимание. Отметим сразу, что эта глава во многом опирается на материал, собранный студенткой кафедры Т. Миняевой под руководством автора пособия в рамках студенческого научного исследования. В жизни человек всегда находится в среде, имеющей опре-деленный облик и определенные качества: размеры, цвета, световую палитру, фактуры, формы и т.д. Среда окружения человека всегда, так или иначе, организована, иногда она не учитывает его и не имеет преднамеренно созданных связей с ним (стихийная, дикая среда), иногда среда создается, организуется специально для тех или иных, форм существования в ней человека. Простейший пример - город во всем его многообразии. Человек бродит по лесу, который сам по себе является сре-дой организованной: на плоскости или рельефе земли стоят однотипные деревья. Но эта среда организована сама по себе и присутствие в ней человека не запрограммировано.

В жизни мы обычно находимся в среде, специально не ор-ганизованной для конкретно одного действия. Спектакль, представление, праздник, в отличие от жизни, требуют такой организованной среды. Когда мы говорим про искусство: "как в жизни", то в этом выражении большая доля условности. Искусство опирается на жизнь и отбирает в ней только то, что помогает ярко показать человека в конкретном действенном развитии и овеянного образом мысли. Театральное искусство тесно смыкается с другими видами искусства. Иногда оно органично сплетается с ними в единое целое, иногда использует только отдельные их приемы и средства выразительности. Пространственное оформление спектакля, создающее среду сценического действия, обладает признаками реального мира и по средствам художественной выразительности близко к так называемым пластическим искусствам; архитектуре, живописи, скульптуре, графике, дизайну. Напомним, что все искусства условно делятся на временные (литература, музыка) и пространственные (архи-тектура, скульптура, живопись). Если обратиться к театральному искусству, то мы понимает, что оно - яркий пример взаимопроникновения всех видов искусств.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. "Ярче всего, - отмечает Д. Афанасьев, - ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно - в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, заставляя зрителя подчинить свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искусства, тем самым, соединяясь с ними и отдаваясь его воздействию".

Таким образом, можно сделать вывод, что спектакль и его пространственное оформление существуют в условиях его про-странственной среды, времени и ритма.

Но восприятие каждого вида искусства всегда требует определенных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприятия кинофильма; для восприятия музыки тишина является необходимым и обязательным условием, а скульптура лучше всего воспринимается на определенном фойе. Для восприятия спектакля, представления праздника необходимо пространство, на котором будет происходить действие и пространство для размещения зрителей. Какой бы характер ни имело театральное пространство; арена, сцена, эстрада, площадь, ярусный зал со сценической коробкой и т.п., - оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных размеров и его особенностей. Зритель ощущает его высоту, глубину, ширину и все, находящееся в этом пространстве, соразмерно человеческой фигуре.

Например, площадь им. А. Сахарова г. Барнаула, на которой традиционно проходят главные городские театрализованные представления, имеет свою ярко выпаженную специфику: сценическое пространство определяется сценой, огромным холмом и сопкой. Все это примыкает к сцене и создает трехъярусное сценическое пространство; перед этим - огромная площадь с торговыми радами и каруселями как место расположения зрителей. Но если взять г. Новосибирск и их площадь для традиционных празднеств, то там совершенно свой значительно менее интересный рисунок пространства: площадь перед монументом пересекается двумя сквозными улицами. Если в Барнауле, для организации сценического пространства ничего делать не надо, то в Новосибирске на каждом празднике эту проблему приходится решать.

Иллюзорное пространство создается в условиях сцены, когда художник, используя законы перспективы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площади и приемы создания у зрителей ощущения глубины, меняет восприятие реальных размеров сценического пространства, создавая иллюзии бескрайних полей, безбрежного моря, бездонного неба и т.п.

Для создания оформления спектакля художник, в предлагаемых ему условиях пространства, времени и ритма, пользуется материалом, заимствованным у других пластических искусств: плоскостью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой, различными механизмами и техническими приспособлениями.

"Режиссер создает в спектакле не просто место действия, - пишет Д. Афанасьев, - а театральные обстоятельства, в которых совершается конкретное сценическое действие, атмосферу, в которой оно протекает". Пространство сцены само по себе мертво и невыразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить его свет на доски или включить голубые прожектора, - сцена мгновенно оживает, появляются полутени, глубина, выпуклая темнота и холодность. Свет становится действенным выразительным средством. Он делает мир сцены не только видимым, но и выразительным. На одном из вечерних представлений на уже знакомой нам площади Барнаула вынесли несколько десятков факелов и поставили их по краю холма. Это сразу дало эффект не одного, а двух сценических пространств с различным действием.

Свет вообще является наиболее действенным и художественно организованным выразительным средством. Большинство предметов, составляющих пространственное оформление и решение, вне света просто физически не существуют или теряется их полная выразительность. Скажем, иносказание и метафора - сильнейшие средства языка режиссерской выразительности, но в их создании свет играет, пожалуй, важнейшую роль. Если вспомнить один из последних и нашумевших фильмов Голливуда "Гладиатор", то финальные кадры загробной жизни, куда устремлено умирающее тело главного героя фильма, блестяще организованы с помощью именно света, убери его и останется просто поле с высокой травой. Вся атмосфера потустороннего мира, его восприятие и "узнавание" делается в этом фильме светом и только светом.

Сценическое пространство обладает способностью к трансформации, к изменению во времени, к всевозможным преобразованиям, но и здесь роль света огромна, и недооценивать ее нельзя. Материал художника - пространство, свет, ритм, движение, время, - неосязаем, его нельзя потрогать руками, он раскрывается только в ходе представления.

Необходимо подчеркнуть, что существуют общие приемы (способы) решения сценического пространства, выработанные многолетним опытом. Из всех из них к площадному массовому представлению, а именно оно нас интересует в первую очередь, более всего подходит "условно-метафорическое решение, когда художник и режиссер предлагают зрителям обобщенный образ всего действа в целом. Творческая группа стремится раскрыть идейно-тематический замысел через пластическую метафору, через единый пластический рисунок действия огромного количества людей, как путь к созданию обобщенного образа времени и события. Такие пластические образы-метафоры насыщены страстным пафосом и творческой энергией. Таким было искусство В. Маяковского и В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна и С. Прокофьева, Е. Вахтангова и А. Таирова, Б. Брехта и Ч. Чаплина.

Ярким примером метафорического решения действия и пространства является постановка В. Мейерхольдом "Мистерии Буфф" В. Маяковского. Веселое переплетение реального и фантастического, дерзкая гиперболичность и мистериальная торжественность - вот чем было насыщено праздничное представление. Пластической метафорой стал земной шар, опоясанный галереями дорогами с перильцами, в которые были воткнуты красные флажки. Шар раскрывал пылающий огнем ад, в раю окутывался тухлыми облаками, а в патетические моменты, обдуваемый свежим ветром революции, весело кружился на фоне чистого голубого неба.

Вспоминается решение сценического пространства театрализованного представления на празднике 270-летия со дня рождения города Барнаула в 2000 году. Выше мы уже отмечали особенности конфигурации площади города, на которой традиционно разворачиваются праздничные действа. Театрализованное представление, о котором мы говорим, строилось на том. что вся история города развивалась на берегу реки Обь. И два уровня сценического пространства (холм и сопка) решались как воды Оби, по которым выплывают картины истории. Выразительно-пластическим средством режиссер использовал голубой и синий материал, и хореографические коллективы. Если с сопки тек небольшой поток реки, как с места начала Оби, то по холму она растекалась широким и бурным потоком. Потоки воды то текли спокойно (в лирических кусках эпизодов), то вздымались вверх в наиболее эмоционально сильные моменты, то расступались и открывали новое пространство действия, например, луга для игрищ молодежи и т.д.

Театрализованное представление массового праздника всегда разворачивается в том пространстве, где грань между площадкой для действия и пространством зрителей очень условна. Истоки массового театрализованного представления своими корнями уходят в глубь времен. Культовые обряды послужили началом праздников в эпоху первобытных людей, где, по сути своей, не было грани между участниками и зрителями, между сценическим пространством и местом зрителей.

На праздниках Диониса в Древней Греции впервые появляются театральные помосты, на которых разыгрывалось действие в течение всего дня. Пожалуй, можно сказать, что это были первые продуманные и планируемые попытки организации сценического пространства.

Балаганные действия средневековья так же подразумевали наличие определенного пространства, где будут находиться актеры, а где зрители. От того, как соотносятся два этих пространства (для актеров и для зрителей) зависит взаимосвязь участников действия и зрителей.

Скажем, торжественные мистерии разыгрывались на высоких помостах, подчеркивая приподнятость сюжетов над обыденным миром, а народные балаганы на ярмарках ставились в толпе зрителей, и этим самым подразумевали самое тесное общение актеров и народа. Но в любом случае мы должны говорить, что зритель и сцена - есть единое сценическое пространство. Интересно отметить, что уличные балаганные театры имели несколько видов сценического пространства:

а) большая сценическая площадка, где разыгрывалось единое действие;

б) несколько площадок, поставленных полукругом или кругом и на них разворачивалось единое действие;

в) площадки, построенные в определенных местах и в определенной последовательности для развития последовательного действия. Оно начиналось на одной площадке, затем переносилось на другую, потом на третью и т.д. Это означало смену места действия, смену времени года, возрастную смену героев.

В каждом театральном спектакле, в каждом театрализованном представлении праздника режиссеру приходится искать различные средства выявления и организации его атмосферы, связанной с определенной эпохой и с художественными принципами задуманной постановки. Верно, найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения, и в спектакле, и театрализованном представлении всегда являются комплексом творческих усилий режиссера, художника, звука и светорежиссера, и участников действа. "Атмосфера вбирает все - писал крупный режиссер 20-го века А. Попов, - в ней определяется идея, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отношения". Сценическая атмосфера не создается в спектакле обособленно от процесса создания актерского образа, а, наоборот, целиком связана со всей системой художественных образов. Атмосфера сценического действия театрализованного представления подчинена созданию целостного художественного образа представления.

3.1. Подготовка и режиссура концерта

Наверное, наиболее часто в своей работе режиссерам праздников приходится ставить праздничные концерты. Их режиссура достаточно полно разработана в современной теории и практике (И. Шароев "Режиссура массового действа": И Туманов "Режиссура массового праздника и театрализованного концерта" и др.), но, думается, будет нелишним остановиться на некоторых вопросах этой темы более подробно. А именно: на вопросах подготовки и организации простого концерта - Когда мы говорим "простой концерт", то имеется в виду, что существует и очень сложный его вид - театрализованный концерт, но именно он и получил наибольшее освещение в специальной литературе, к которой мы и отсылаем студентов. Но театрализованный концерт - явление сегодня достаточно редкое из-за своей большой затратной стоимости, а более простой его вид, - тематический концерт - это постоянная практика. К ней мы и обратимся.

Необходимо сразу оговориться, что, отделяя тематический концерт от театрализованного, мы несколько лукавим, так как и последний вид концерта, в первую очередь, тематический. Но его тема раскрывается в определенной сюжетной линии, пронизанной системой образов, символов и метафор, сконцентрированных в концертных номерах. Как отмечал И. Туманов: "Каждый из театрализованных концертов имеет свою тему, свою смысловую и эмоциональную драматургию. Она определяется теми обстоятельствами, которые вызвали постановку концерта". Просто тематический концерт, как нам думается, ограничивается относительно тематическим оформлением и построением номеров, отобранных, исходя из тематики праздничного дня. Но, к сожалению, режиссеры концертов очень часто на этом и останавливаются, значительно обедняя сам концерт. Хотя, при определенном творческом подходе, любой праздничный концерт можно довести до той границы, за которой начинается его вершина. Такой концерт можно назвать театрализованным. Именно на этом мы и заострим наше внимание.

Первое, что надо отметить - это то, что любой концерт необходимо сочинить т.е. найти свой взгляд на тему концерта, на его структуру, звучание и атмосферу. Если хочешь, чтобы твой концерт запал в душу и память зрителя, начни с того, что ты хочешь им - этим концертом - сказать? Да, ты ставишь не пьесу, не театрализованное представление, не инсценируешь чье-то произведение, но, как ни странно, самый простой концерт, если пронизан мыслью режиссера, выделяется в ряду подобных. Практика показывает, что эта простая аксиома чаще всего просто игнорируется, и режиссеры довольствуются тем, что подбирают номера, исходя, скорее, из общей атмосферы праздника, чем из своей идеи. Если это концерт в День Защитников Отечества (23 февраля), то берутся духовые оркестры, песни об армии, яркие солдатские танцы; если ставится концерт на 8-е Марта, то, следовательно, номера о женщинах, весне и любви и т.д. Но если режиссер начинает с того, что определяет свою идею концерта, то второй его шаг - как и через что (кого) эту идею воплотить. Здесь уже простой отбор номеров по принципу общей темы не подходит. Режиссер просто вынужден будет заняться селекцией номеров в поисках тех, через которые можно будет провести свою идею концерта. Тот же концерт на 8-е Марта можно делать о матерях, можно делать о своих любимых женщинах, а можно - о женщине, как импульсе любого творческого начала. Подобная идея ("В основе любого произведения художника лежит любовь к женщине") была блестяще реализована в концерте г. Барнаула, поставленном на День женщин в 2000 г. Этот концерт нельзя было назвать в прямом смысле театрализованным, он получился ярко тематическим со своей идеей где каждому номеру предшествовало появление на сцене известных полотен художников, на которых изображены женщины ("Лебедь" Врубеля, "Незнакомка" Крамского и др.) Режиссер задействовал видео - экран для проекции слайдов, сопровождаемых музыкой и стихами, и каждый номер нес в себе ощущение той женщины, которая была изображена на полотне.

Но любая творческая идея требует не только реализации, но, в первую очередь, своей формы. Она находит свое воплощение и в оформлении сцены, и в организации самих номеров, и в создании общей атмосферы концерта. Можно ограничиться простым праздничным оформлением сцены (яркая ее одежда, цветы, воздушные шары и т.п.), а можно, и это будет интереснее и памятнее, уже в ее оформлении исходить из того, что ты хочешь своим концертом сказать людям. Последний концерт, посвященный женщинам, в театре оперетты г. Барнаула запомнился именно этим. Его оформление было пронизано общей идеей: "Женщина органично сочетает в себе нежность матери, мягкую лиричность влюбленных и энергию жизни". Воплотилось это в следующей организации сцены: в центре на широком ступенчатом пандусе красочная арка, из которой в процессе концерта выходили участники детских номеров; слева на переднем плане были установлены две классических колонны с подсветкой, от которых шли лирические номера; а справа на среднем плане - высокая витая лестница, устремленная вверх, с которой начинались все энергитически-динамичные номера.

Можно с полным основанием утверждать, что основная идея художественно-декоративного решения концерта должна исходить от режиссера и воплощаться под его постоянным вниманием. Художник концерта, если он есть, выступает как творческий корректор предложенной художественной идеи.

Второй этап, после решения оформления концерта, связан с отбором и монтажом номеров. Но если с отбором номеров все более-менее ясно, то на монтаже номеров необходимо остановиться отдельно.

Мы не открываем истины, когда говорим, что существует два общих вида монтажа:

а) технический как состыковка, соединение;

б) творческий - значительно более сложный и более многообразный.

В процессе работы над любым концертом приходится сталкиваться с обоими видами монтажа, Вопросы технического плана проявляются в самом элементарном составлении программы концерта: с какого номера начать, каким закончить, какое место в программе займет тот или иной номер. Здесь мы рекомендуем обратить внимание на следующее. Обычно первый и последний номера должны нести в себе ясную тему концерта или, как отмечал И. Туманов: "Когда зритель приходит на концерт и знает, чему тот посвящен, он настраивается на определенную тематическую волну и ждет воздействия, которое должно удовлетворить его интересы. И далее, - первый номер бывает эпиграфом к концерту. Это его титул, заглавная буква". Поэтому чаще всего первый номер массовый и красочный. Это, во-первых. Во-вторых, массовым первым номером (танец или хоровое пение) легче ввести зрителей в атмосферу концерта, чем сольным. Это же относится и к заключительному номеру, который должен поставить точку и оставить у уходящих из зала зрителей ощущение праздника и радости.

При монтаже программы концерта решаются творческие задачи его динамики, темпо-ритма и атмосферы. Из профессионально составленной программы очень сложно изъять какой-либо номер или поменять номера местами без риска разрушить, или тсмпо-ритм концерт, или е; о атмосферу. Ведь при составлении самого простого концерта эти вопросы являются главными и. часто единственными, стоящими перед режиссером.

Говоря о технологии составления программы концерта, можно порекомендовать следующее:

А) Каждый последующий номер должен быть эмоционально выше предыдущего или нести в себе иную тональность, чем тот, который он сменил. Проще говоря, последующий номер должен быть или веселее предыдущего или резко от него дистанцироваться по настроению. Мы подчеркиваем: дистанцироваться. Так как рядом номеров можно набрать хорошую эмоциональную краску, например, радостную и если последует нейтральный по настроению номер, то он способен разрушить эту краску и снизить накал восприятия и интереса к сцене. Резкая же смена номеров по тональности и настроению только повышает интерес, рождая новую своеобразную драматургию.

Б) После яркого массового номера сольный, если он этого же вида искусства, скажем, после хорового пения сольное, способен посадить концерт, но стоит их поменять местами, - восприятие совершенно меняется. Практика показывает, что в одной программе следует избегать ставить номера одного вида искусства рядом или, внимательно прослушивая их предварительно, точно определить порядок. Очень часто приходиться видеть, как хороший, по сути, сольный исполнитель потерялся со своим номером, поставленным режиссером между двумя массовыми или групповыми номерами. Особенно это относится к вокальным номерам, где звучание группы или хора резонаторно остается в сознании и на слуху зрителя и он (зритель) очень сложно после этого перестраивается на восприятие сольного голоса.

В) При техническом монтаже программы надо учитывать время, которое необходимо участнику концерта для переодевания.
Очень часто творческий коллектив, например, хореографии, в одном концерте исполняет номера и тогда разрыв между их исполнением должен быть не менее двух номеров, лучше больше, чтобы участники могли переодеваться.

Г) Практика показывает, что при техническом монтаже номеров в одной программе необходимо обращать внимание и на их стилистику. Лирический номер классического балета настраивает весь эмоциональный аппарат зрителя на определенную тональность и когда приходится видеть сразу после классики номер народно-фольклорного плана, живой, яркий, то душа все равно протестует. Только что внутри нас звучали другие звуки, и они еще продолжают, как уже говорилось, резонировать. Но это не значит, что после классики нет места фольклору, необходимо предварительно и очень тонко вслушиваться в их звучание и подбирать их по соответствию тональностей и настроений, Это относится не только к таким крайним видам, на которых мы остановили наше внимание (классика и фольклор), но это можно назвать законом составления любой программы. Например, мягкий и лирический номер, исполненный после динамичного и веселого, способен посадить программу, а поставленный до темпераментного - создает ощущение эмоционально-динамичного развития концерта.

Сложно воспринимаются в одной программе поставленные рядом вокальные номера с различной силой звучания, например, сольное и групповое пение. Если они находятся в том порядке, как мы сейчас отметили, то слушаются нормально, но поменяй местами (групповое, а потом соло), то жди ямы в общем строе концерта.

Говорить о творческом монтаже составления концертных программ значительно сложнее. Здесь, в первую очередь, необходимо вернуться к авторской идее концерта, а именно она диктует правила игры при творческом (художественном) монтаже номеров. Во-первых, при составлении программы режиссер постоянно будет соотноситься со своей идеей и насколько номер, и его место в программе способны служить общему творческому замыслу. В данном случае мы остановимся на нескольких приемах творческого монтажа концертных программ.

А) Прием соподчиненности номеров: программа, построенная по принципу реализации идеи автора, чаще всего состоит из нескольких блоков, через которые и развивается сама идея. Каждый блок - это как бы часть идеи, и подобранные номера соответствуют именно этой части. Они соподчинены друг другу, дополняют и развивают сами себя. Каждый номер существует не автономно, а в некой связке с предыдущим и последующим. Если угодно, это целая картинка, несущая идею режиссера. При этом необязательно использовать дополнительные выразительные средства, например, кадры кино и фотографии, смысловой реквизит, отсутствуемый отдельно в номере, или поэтические строки. Использование всего отмеченного только способно украсить и выделить идею автора, но нам интересен момент, когда дополнительных средств выражения нет, а есть только тщательно отобранные номера. В этом случае попробуйте смонтировать художественные номера так, чтобы получилось единое целое, когда один номер не только по тональности или настроению выходит из предыдущего, а в прямом смысле выходит из него, потом, после своего исполнения, становится началом нового. Здесь масса вариантов, нам приходилось видеть, как все участники блока сразу выходили на сцепу и располагались на ней -одни исполнителями номера, другие - его эмоциональным фоном, а потом происходила смена. Есть на примере концерт, когда шел номер и, словно на его звучание, призыв, во время исполнения появлялись участники другого номера, они подтанцовывали первым, похлопывали в ладони, а потом, точно не выдержав, устремлялись в исполнение своего номера. И уже своим темпераментом и мастерством заражали первых участников, не давал им возможности сразу покинуть сцену, и вызывали следующих артистов номера, который будет после них. В данном случае не было привычных номеров, не было их окончаний и аплодисментов после, а шла без пауз единая картина на определенную тему. На окончание блока концерта появлялись все участники, как бы подводя некий итог, и принимали аплодисменты. После чего их сменяли участники следующего концертного блока.

В данном случае режиссер через блочное построение номеров выстраивал свою идею, а также организовал эмоциональное и темпо-ритмически точное развитие концерта.

Б) Данный прием мы назвали прием дополнения номера.

Суть его в том, что очень часто в одной концертной программе собирается много сольных номеров или группы с малым количеством участников, а характер замысла режиссера диктует необходимость создания атмосферы большого веселья или действа, выходящего за камерные рамки.

При данном варианте мы рекомендуем использовать создание так называемых подтанцовок. Здесь необходимо четко отделить подтанцовку от хореографической группы, работающей на вокальном номере. В последнем случае хореографическая группа чаще всего - полноценный участник номера или яркая необходимая его составляющая единица. Мы же говорим о под-танцовке. которая помогает создать дополнительную атмосферу для номера, и служит замыслу режиссера. Возможно, термин "подтанцовка" не совсем верен, так как мы под ним подразумеваем выход на сцену на номере дополнительных участников с конкретным физическим (и не обязательно хореографическим) действием. А во-вторых, говоря о подтанцовке, мы не ограничиваемся только вокалом с хореографией, но это может быть номер хореографической группы с малым количеством участников, где в качестве подтанцовки используются любые участники концерта. Например, в одном концерте на сольном номере на заднем плане сцены появились качели и подвесные беседки. К ним, слушая песню, вышла группа детей и села на качели, потом вторая группа заняла две беседки. Все они слушали номер и только раскачивались в его ритме, но это прекратило сольный номер в красивую массовую картину. В другом случае на дуэтном бальном танце, не разрушая его мелодию и ритм, на заднем плане на кругу режиссер вывез маленькую выгородку летнего кафе, где за двумя столиками сидели люди. Получилось, что пара танцует перед находящимися в кафе людьми, которые своими аплодисментами награждали каждое интересное их "па". Номер сам по себе был очень красив, но введение этой, так называемой подтанцовки, придало ему дополнительное звучание и новые краски. На одном из концертов звучала очень известная песня в исполнении одного подростка: "Увезу тебя я в тундру". Режиссер на припеве "Мы поедем, мы помчимся..." выпускал на сцену группу детей, которые в стремительном простом беге делали круги вокруг исполнителя, дополнительно подчеркивая яркую динамику и ритм песни.

При подобном художественном решении номеров часто приходится сталкиваться с сопротивлением руководителей коллективов. Их понять можно, они хотят видеть на сцене только своих участников и получать свои аплодисменты за свой труд, а не делить их с кем-то. Им почти всегда кажется, что номер и так прекрасен, и не надо ничего городить. Здесь необходимо проявлять терпение и такт, объясняя раз за разом, что вы не разрушаете номер, не портите его стилистику, не мешаете исполнителю, а обогащаете новой краской, только подчеркивающей мастерство артистов. Практика показывает, если все было сделано с мастерством и корректно, то уже на репетиции руководители из противников вашего замысла превращаются в союзников и помощников, подсказывая вам, как сделать еще лучше. Но, подчеркнем, режиссер, прежде чем выходить на сцену со своим замыслом, должен очень тщательно предварительно его продумать и проработать вопросы не только художественного решения номера, но и корректного разговора с коллективом и его руководителем.

И последнее, на чем необходимо остановиться, говоря о режиссуре концерта - это режиссура отдельного номера.

4.1. Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух и больше похож не на сумму их, а на произведение: результат сопоставления здесь качественно всегда отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж методом создания художественного образа, основополагающим принципом творческого процесса. А так как перед сценаристом театрализованного концерта стоит задача не только и не столько логически связанной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художественно осмысленной новой действительности, то владение основными приемами монтажа является для него делом едва ли не первостепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

То есть контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии концерта можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и эпизоды, части номеров, заставляя зрителя сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, и достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Конфликтность чаще всего внутренняя контрастность в произведении, как определенное построение и сочетание номеров, создающих в целом органический сплав.

Следует заметить, что механическое построение по контрасту, не творческое использование этого приема приводит сценаристов к шаблону.

Параллелизм – еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко используется в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария.

Одновременность – монтажный прием, также хорошо разработанный в современном кинематографе. Но еще задолго до появления кинематографа, в народных представлениях и празднествах, был разработан принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно и одновременно.

В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив ("напоминание") – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитнам построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

В этой главе названо несколько наиболее распространенных приемов монтажа. Их конечно гораздо больше, их количеству нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

4.2. Композиционное построение

Композиция – это способ группировки материала. Понятие композиция (от лат. – складывать, строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и драме. В основе любого произведения лежит конфликт. Конфликт – это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей, мировоззрений, идеологий.

Для сценариста – это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет – последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении произведения.

Все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является своеобразным рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, кроме того, она играет огромную роль в создании сценической атмосферы театрализованной программы или представления.

Экспозиция в сценарии плавно перерастает в завязку или непосредственно в начало действия. Завязка – это событие, с которого начинается основной конфликт, благодаря завязке получают возможность развития все дальнейшие события.

Также очень важным элементом сценарной композиции является кульминация – это высшая точка развивающегося действия, которое является основным этапом в построении драмы. Одна схватка следует за другой, одно событие напряженнее другого. Действие развивается по нарастанию, напряжение по развитию. В развитии действия есть рубеж, знаменующий решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и надвигается развязка.

Развязка – т.е. способ разрешения конфликта. Это событие, подводящее зрителя к пониманию тех или иных противоречий. Развязка должна заставить нас заново обозреть весь ход сражения.

Экспозиция организуется в прологе сценарного действия. Таким образом, основное название пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему представления, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.

Завязка должна бить в первом эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону "золотого сечения" ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается.

Эту композицию сценария можно отобразить в следующей схеме:


Заключение

Режиссер праздников и театрализованных представлений, будучи разработчиком, автором и воплотителем последнего, сам является, выразительным средством и отличительной особенностью этой прфессии. Хорошо сказал Шароев: "В сценических произведениях всегда должна ощущаться собственная позиция режиссера – драматурга, что дает возможность определить творческое лицо художника".

Режиссер театра для своей постановки берет пьесу драматурга, режиссер праздников и театрализованных представлений использует свои наблюдения, свой опыт жизни и, главное, свою фантазию для разработки и создания замысла.

Именно поэтому мы в своей работе основное внимание уделяем формированию авторского мышления и умению свой замысел передать в пластически интересных, зримых и образных формах.