ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ (1840 – 1893). ПИКОВАЯ ДАМА. ЭКСПЛИКАЦИЯ ЧЕТВЕРТОЙ КАРТИНЫ. Р.Потапов.


Введение

"Это - фатум, это та роковая сила,
которая мешает порыву к счастью дойти до цели".
П. Чайковский (о Четвертой симфонии)


"Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака "Пиковой дамы") и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей", это слова Чайковского о своей предпоследней опере, одном из самых значимых опусов композитора и одному из самых загадочных произведений в истории мировой музыкальной культуры.

С момента своего первого исполнения 7 декабря 1890 года, опера неизменно привлекает режиссеров-постановщиков. Большинство из них трактуют оперу Чайковского как бытовую повесть Пушкина, т.е. в основном в реалистическом ключе. Это определяется традиционным подходом и позицией либреттиста – М. Чайковского.

Но можно увидеть основные моменты этой драмы и в более философском, символьном ключе, тем более что символьностью, знаковостью понизана вся партитура композитора. Многие из знаков имеют разомкнутое, неоднозначное смысловое наполнение, открывая режиссеру возможности для воплощения многоуровневой трактовки (например, 1 картина – л/м Графини в ответ на фразу "Князь, кто твоя невеста?" и мн. др.)

Основу оперной драматургии Чайковский видел в музыкальном развитии главных образов и тем. Он считал, что особенностью оперы как определенного вида музыкально-театрального искусства является господство музыки над всеми другими элементами театрального спектакля. Именно в музыке должно быть выражено основное содержание, основная идея сюжета.

В его операх широко развита партия симфонического оркестра, которую никак нельзя считать простым аккомпанементом, в ней заключена важная сторона развития музыкальной мысли. В едином процессе развития целостной музыкальной драматургии Чайковского огромное значение имеет взаимодействие инструментально-симфонического и вокального элементов.

Параллельная работа композитора в этих двух главных областях музыкального творчества привела к взаимовлиянию и взаимопроникновению характерных сторон этих жанров. Поэтому можно определить оперный стиль Чайковского как "симфонизированный", а симфонический - как "театральный".

Отрицая внешнюю эффектность оперного действия, Чайковский чрезвычайно заботился о сценичности оперы. Он всегда помнил, что опера есть вид музыкального театра и что в ней, при господствующей роли музыки, важное значение имеет и сторона театральная, то есть развитие сценического действия; более всего он опасался оперной статики.

Слияние выразительной, непрерывно развивающейся драматичной музыки с естественным течением театрального действия отличает все оперы Чайковского.

В каждом оперном сюжете он искал центральный конфликт, то есть такой момент в развитии действия, когда противоположные борющиеся силы сталкиваются друг с другом. Такие конфликтные сцены становились основными в опере, составляли ее драматический стержень.

Такой сценой в "Пиковой даме" является сцена Германа и старой Графини в четвертой картине оперы.

Основной задачей режиссера должна быть реализация сценической концепции, опирающейся на замысел автора, заложенный в партитуре оперы, визуализация скрытого подтекста.

Идейно тематический анализ:

Тема: Параллель подсознаний, в нереалистической реальности во временной бесконечности...

Идея: Романтическое двоемирие в глубинах подсознания – как фатальная предопределенность...

Конфликт: Столкновение параллели сознания и подсознания как взаимоуничтожающих друг друга миров.

Сверхзадача: Все в этой жизни року подвластно, цели неизбежны... Желания опасны...

Жанр: Философско-мистистическая драма

Некоторые аспекты режиссерской экспозиции оперы "Пиковая дама"

"Пиковая дама" - опера уникальная для своего века; основана на симфоническом принципе драматургии. Кроме того, композитор нестандартно подошел здесь к своим задачам режиссера-драматурга: для Чайковского характерно было анализировать сюжет во время написания любого произведения, даже симфонического; история создания "Пиковой дамы" отличается отсутствием такого анализа. Но зато происходит полное совпадение сюжетного материала с психологическим содержанием данного момента жизни композитора: - "Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле" (30 января 1890г. письмо Чайковского к Глазунову).

Это совпадение обусловило увлеченность работой и скорость написания произведения (44 дня).

Данная разработка направлена на выявление скрытого Чайковским режиссерского смысла, зашифрованного в музыкальных символах. Чайковский четко обозначил в них детали смысла и все основные моменты действия в музыкальной ткани. Режиссеру – постановщику следует лишь чутко прислушиваться к музыкальной драматургии и извлекать заложенный композитором смысл.

Интродукция – краткая и емкая. Три основных темы – три центральных образа. Их интонационная связь должна быть воспринята зрителем как знак магической взаимосвязи, что требует предельной внимательности, следовательно, занавес должен быть закрыт.

В постановке используется принцип тройного занавеса. Первый основной занавес открывается на 20 такте интродукции, перед лейтмотивом Графини, открывая внутренний занавес, на котором по центру расположен знак пики. Он открывается вверх на 33 такте перед лейтмотивом любви, открывая третий занавес, в центре с красным сердцем (черви). Который раскрывается в стороны, разрывая сердце пополам, перед №1. Тройственность занавеса акцентирует смысл трех лейтмотивов интродукции.

Картина первая – с поднятием третьего занавеса мы видим ажурные ворота Летнего сада. Весна. Летний сад, бытовая сцена – реальность.

Средства воплощения у Чайковского - мажорный лад, в оркестре "чириканье птиц". Первая картина - анонс всей оперы, ее смысл -предвосхищение. Эпизоды первой картины очень неравномерны по времени звучания, и с первых тактов возникает вопрос о смысле сцены и ее функции в опере. Дети олицетворяют светлое и чистое начало, но обреченное первым роковым отсчетом "Раз, два, три", механизирующем время. Колыбельная - образ сна, как иной реальности. Противоречие жанру заключается в добавлении доминантового органного пункта и функции DD – эти средства вносят напряженность. После колыбельной - переключение в марш, олицетворяющий равномерное механизированное течение времени. Время течет для всех по-разному... Каждый ищет свой темпоритм в судьбе.

В следующей сцене происходит модуляция от подчеркнуто бытового плана к внутреннему. В этой картине у Германа три ариозо, в них прослеживается эволюция образа Германа. В оркестре тема ариозо возникает сразу при появлении Германа на сцене. В ариозо "Я имени ее не знаю" заложен смысл хрупкой гармонии - Герман не хочет ничего менять, но понимает, что все изменится помимо его воли. Во втором ариозо он внезапно впадает в состояние аффекта.

Переход:
- "Нет, я здоров" (первое ариозо) - "Я болен, болен! (второе ариозо)

Герман еще имеет свое мнение, поэтому в его речи встречаются многочисленные "не" (часто противоречащие действительности).

Первая картина представлена как анонс всей оперы и имеет подтекст романтического двоемирия в глубинах подсознания – как фатальная предопределенность... В окончании сцены с Томским Герман предрекает себе свою дальнейшую судьбу, в тексте его партии заключен весь дальнейший сюжет.

Хор гуляющих - это отстраняющий эпизод, им разбивается непрерывность развития лирической драмы.

Появляется Елецкий, оттесняя Германа. Этот персонаж отсутствует у Пушкина, его функция - параллель. Их дуэт (канон) подтверждает идею музыкальной параллели. Акцентировать смысл нужно на двух стоп-кадрах: дуэте и квинтете. Герман - нарушитель баланса в обоих случаях.

Дуэт - конфликт внутри одного сознания, раздвоение. В момент появления Лизы возникает еще одно раздвоение - звучит лейтмотив Графини, Лиза и Графиня противопоставлены друг другу как две грани одного образа. В квинтете заложена параллель подсознаний в нереалистической реальности во временной бесконечности... Время остановилось. Взгляды сосредоточены на трех главных действующих лицах. В квинтете экстраполяция взглядов - Лиза, Герман, Графиня видят не то.... Эта мизансцена - предтеча четвертой картины? Создается энергетическое поле и назревает взрыв – "Гроза".

Баллада Томского вносит новый сюжетный мотив. Она является присоединением эпической линии (рассказ). Это пояснение происходящего как закономерности. Ее парадокс – совмещение признаков сплетни и рокового предзнаменования!

В третьем ариозо Германа (сцена грозы) мысль о Лизе и о картах сливаются воедино в сознании героя. Первое действие, как анонс всей оперы, заканчивается словом "Умру", это – собственный выбор и решение!

Картина вторая - во второй картине романс Полины вторгается в бытовую сцену, нарушая гармонию. Оставляя после себя минуту молчания... После которой все ощутили внезапный приход в себя.

Веселье прерывает гувернантка, посланница Графини, преподавая девушкам урок. Все это бытовая сцена реальности как равновесие параллели сознаний. Лиза в отчаянии от помолвки, сцена характеризует Лизу и показывает окружающий ее мир, прямо и косвенно. Резкие тональные переключения, скачки темпов – весь стиль бытовой музыки не говорит о благополучии, т.к. мирное благополучие уже подстерегает противоречие желаний Лизы. Ариозо Лизы, как вопрос своему сознанию, материализует появление Германа и выбранную Лизой линию саморазрушения. Герман здесь как символ любви Лизы, превращающий ее в жертву борьбы и противостояния двух миров.

Каждый должен выбрать свой путь: Герман в дальнейшем уйдет в потустороннюю реальность, Графиня уже там; в опере каждый находит путь и свой темп следования судьбе. Лишь одна Лиза остается между двух параллелей (миров) в итоге будет ими раздавлена: все определено!

Лиза - зеркало образа Графини. Сцена Лизы и Германа - это предшествующее отражение прихода Германа в 4 картине, но уже к Графине! (В оркестре - мотив вступления к четвертой картине, со слов Германа "Дай мне хоть миг один побыть с тобой!", что приводит к мысли о смерти). Мысль о смерти влечет за собой появление Графини.

Появление Графини меняет ход картины, зритель прослеживает новые желания Германа. Забыв про Лизу, он во власти ужаса тайны и неизбежности заклинания.... А заклинание влечет за собой смерть...

Лиза велит Герману уйти жестом, так же, как графиня велит Герману в четвертой картине!

Герман уже не хочет смерти как спасения, но все решено, он обречен. Лиза, пытаясь первоначально оградить себя, говорит с Германом на "вы" и лишь к концу сцены переходит на "ты", она уже не в силах сопротивляться!

Третья картина – в третьей картине происходит постепенная гипнотизация Германа: самогипнозом и со стороны (Сурин, Чекалинский). Важная деталь - Лиза передает Герману ключ не от своей спальни, а от спальни Графини, сталкивая его с ней. Параллелизм внешнего действия отражается в идиллической интермедии (пастораль, как в дуэте 2 картины исполняемом Лизой и Полиной). В интермедию не случайно введены Полина, Прилепа и Томский, здесь они являются образами – отражателями. Полина в роли Миловзора – проекция чистого образа Германа, не зараженного корыстью. Прилепа - отражение идеального прошлого Лизы. Томский в роли Златорога – аллегория фатума, побежденного любовью. Интермедия – конспект оперы с выводом "наоборот" (счастливым финалом). Но каждый уже выбрал свой путь, свою параллель миров. Только одна Лиза осталась между ними, в неопределенном межпараллельном пространстве, неслучайно она не задействована в интермедии. После представления Герман встречается взглядом с Графиней. На протяжении интермедии Графиню закрывают гости, после толпа расходится, образуя коридор, ведущий Германа к ней.

Параллелизм требует завершения - появления реальной императрицы. Но императрицы двух параллельных миров появляются друг против друга одновременно из противоположных кулис сцены, как зеркальное отражение. Свита выстраивается, образуя живой коридор (параллель). Императрицы встают друг напротив друга у центральной лестницы. Два мира столкнулись и дали толчок к развязке в четвертой картине.

Режиссерская разработка IV картины

Спальня Графини, освещенная лампадами - так кратко характеризует Чайковский сцену в четвертой картине. Но, углубляясь в суть конфликта, мы понимаем, что пред нами предстает во всей красе царство "Карточной королевы", тот мир, где она не замечает ни подступающей старости, ни той тревоги, которая подстерегала ее на протяжении всех предыдущих картин оперы, предчувствия встречи лицом к лицу с Германом, и тем неизведанным, о чем она и предположить не могла...

Музыка диктует слушателю смену душевных состояний, неуклонно, постепенно, таинственно приближая страшный момент, вытекающий из прозрачной призрачности, царства королевы. Существующее отделено от реального времени и пространства, таит в себе смысл искусственной бездыханности, бездушности во временной мертвенности; жизнь и время просто остановились под чувством страха. Страшно нарушить монотонность и оцепенение, диктуемое музыкой, сдвинуться с места. (Страшно – это слово-лейтмотив в тексте всей оперы). Мы слышим голос самой тишины, боящейся вырваться на свободу, колеблющейся от нерешительности.

Вечное противоборство двух стихий - потусторонности и реальности - не дает покоя. Порыв к реальности, стремление к прекрасному (знак крещендо), но возвращается обреченность, заключенная в статике и монотонии (частое диминуэндо). В этом царстве реальность просто не имеет места быть! Но присутствует как закономерность.

Музыка вступления к четвертой картине уводит сознание человека в другой мир - несуществующей реальности, отвлекая от обыденного. Музыка манит и искушает уже надломленное сознание, не только Германа, но и зрителя, вовлекает в новое и неизведанное пространство, параллельное реалистичному сознанию.

Герман вторгается в царство статики и нарушает его мертвый покой, войдя через потаенную дверь, а не через врата действительности, несущие в себе грань параллели противоборствующих сознаний. Став уже заложником царства, он открывает мир условности, но, воспринимая эту условность реалистично, он не замечает, как попадает под влияние чудодейственного сознания, защищающего нарушенный им покой Графини.

Войдя через потайную дверь, расположенную по центру авансцены, наподобие суфлерской будки, в форме раковины (как знак эпохи барокко, ассоциирующейся с воспоминаниями Графини), Герман осматривает комнату, со страхом и осторожностью поглощая взглядом непознанные тайны пространства. Вглядываясь в зеркала, расположенные по обеим сторонам сцены, Герман, находясь в центре, должен отражаться в зеркалах с двух сторон, образуя треугольник острым углом вперед (как сатанинский символ, как отражение функции четвертой картины – смыслового центра оперы; три угла треугольника видятся и в очертаниях лейтмотива Графини, господствующего в музыкальной ткани произведения). Большая часть декораций затемнена, образуя пустоту, свет направлен на зеркала, отражаясь, освещая Германа отраженным светом, тянущимся к Герману из зеркал. Всматриваясь в зеркала, как бы разговаривая с самим собой, он произносит – "Все так, как мне она сказала".

Жесты Германа замедлены, нерешительны, скованы и подчинены воле музыки. Находясь под гипнозом остинатной фигуры, произнося риторический вопрос, не нуждающийся в ответе, продолжает фразу в забытьи, с неопределенной интонацией ("Так решено" - динамика pp!!). Произнеся фразу как заклинание, Герман замирает в оцепенении.

"А если тайны нет?" - произносит он, как озарение, выходя из под власти назойливой остинатной фигуры на три такта, вырвавшись из под давления центрального треугольника (теряя отражение в зеркалах). Он направляется к Лизе, пытаясь вырваться из потустороннего пространства в реальность (освещаются двери наверху лестницы, расположенной в центре сцены. Лестница может быть трактована как символ, в частности. как христианский символ (Лестница Иакова). Лестница освещается в три этапа в процессе восхождения Германа по трем ступеням; он делает шаги под удары часов, возвративших его в измененное состояние сознания).

Находясь на третьей ступени, Герман видит портрет (Портрет в виде открытой двери и находящейся за ней живой Графини, застывшей в неподвижной позе); останавливается, смотря на него до последнего двенадцатого удара - грани вступления в силу иной реальности. После двенадцатого удара закрывается возможность выхода.

Графиня, представшая перед ним в виде портрета, обобщает основной смысл данного персонажа, она - символ инореальной жизни после смерти.

Фраза Германа от слов "Какой-то тайной силой" до слов "Погибнуть от другого" поется как бы на одном дыхании, символизируя безысходность.

Следующая фраза строится как три волны. Взгляд Графини подчиняет себе Германа. Появляется лейтмотив Графини, вступающий в диалог с Германом; во фразе Германа "Бежать хотел бы прочь, но нету силы..." зритель должен понять, что Графиня является источником поглощения энергии. "Пытливый взор не может оторваться от страшного и чудного лица!" - Герман прикован гипнозом взгляда Графини, произнося свой приговор! (У Чайковского - преобразование остинатного мотива)

Этим моментом Чайковский ставит точку - Tempo I (9 тактов) – смысловая и тематическая реприза.

Слышатся приближающиеся шаги, в музыке насмешливые интонации, музыка заунывно изображает толи похоронное шествие, толи фантастическое скерцо, отображая пробуждение призрачных фигур... (Пробуждение изображающей портрет Графини)

Герман, не решаясь встретить опасность лицом к лицу, видя происходящее, пускает все на самотек, доверяя себя судьбе – "Ах, будь, что будет!", скрываясь за занавеской. (Занавески расположены по двум сторонам лестницы, на боковых лестницах, символизирующих руки Графини, занавесками служат рукава на перилах лестницы)

В музыке усиливается натиск приближающегося рока, подчеркивая неизбежность столкновения двух подсознаний.

Из двери, символизирующей портрет, появляется приживалка. Вбегает и осматривает все пространство сцены, зажигает свечи, расположенные по обе стороны двери, за ней появляется остальная "свита королевы", сползающая на сцену по боковым лестницам, оставляя центральный вход благодетельнице. По мере возрастания громкости и приближения Графини, свет на сцене загорается все ярче и ярче, характеризуя Графиню как сосредоточение энергетических полей. Графиня не может находиться одна, постоянно нуждается в энергетической подпитке, появляется везде со "свитой" (горничные, приживалки). Графиня, постепенно выходящая из образа "портрета", спускается по лестнице, надменно осматривая владения.

Спустившаяся свита, подбегая к центральной лестнице, освещает путь свечами, держа их в руках, и преклоняет головы пред "Королевой", образуя живой коридор к потайному ходу. Графиня устремляется к расположенному на авансцене в виде суфлерской будки потаенному ходу. За ней постепенно исчезает и свита, спускаясь внутрь. Эта сцена насыщена сумрачным колоритом, причитание и преклонение перед Графиней создает еще большее помрачение, создавая искусственное представление о жизни.

В дверях появляется Лиза, ее перегоняет Маша, осматривая помещение, как бы пытаясь оградить от страшного. Именно это подчеркивает Лиза - "Нет, Маша, не иди за мной".

В этой сцене отражение ужаса ситуации. Наивное доверие Лизы заводит ее в тупик, ведь перелом в сознании Германа произошел и в мотиве любви, переплетающимся с характерным ритмом Графини, дает противопоставление чувства с непреодолимо - магическим влечением к жажде наживы. Лиза становится жертвой собственной любви.

Она подходит к потаенному ходу, всматриваясь, ищет Германа – "Он может быть уж там, и ждет...". Герман, слыша Лизу, не дает о себе знать. А, затаившись, продолжает ждать подходящего момента для прояснения тайны. Тайна трех карт, как магнит, притягивает его помутившийся разум. Лиза же делает все, как он велел, веря в искреннюю любовь, которую поглотил фатум призрачной тайны!

Замедление темпа в музыке, повелительные интонации партии Лизы – "Он так велел", "Его избрала я..." - звучат, как выносимый приговор...

Сцена закована в объятия бездны темного царства, Лиза - как луч света в темном царстве (аналог "Грозы" Островского) – она обречена.

Лиза поднимается по лестнице. За ней уходит Маша, закрывает двери, пытаясь оградить Лизу от опасности. Маша выступает в роли Ангела-Хранителя, отвергая помощь которого, Лиза вверяет себя фатальной судьбе. Маша, закрывая дверь, оставляет Германа и Графиню в одной плоскости и одном пространстве, наедине друг с другом.

Слышится вернувшийся мотив приживалок, создается впечатление, что Лизы не было - это как мимолетное виденье зрителя, как гений чистой красоты, цитируя Пушкина. Но в силу вступает полноправная хозяйка ужаса и жуткой красоты...

В репризе хора приживалки, выходя из потаенного хода, семеня, направляются к зеркалам. Встают напротив них, освещая свое лицо, всматриваются в таинственную бездну зеркал, затем устанавливают свечи у подножия зеркал; создается обрядовый колорит, вызывающий вечно молодой дух Графини. Графиня, как призрак, вылезает спиной к залу, поворачиваясь перед фразой, обрывающей хор возгласом sf – "Полно врать вам, надоели", она, поднимая руки вверх, гипнотизирует приживалок фразой "Я устала, мочи нет", постепенно сводя руки, притягивая приживалок, с этих пор они не сводят с нее взгляда (в басу нисходящая риторическая фигура – катабазис).

Приживалки усаживают ее на кресло (кресло - это обложенная по бокам подушками центральная лестница). Усиливается мотив хора приживалок, вновь оборванный Графиней.

Фраза "Ах постыл мне этот свет" - является переломной в музыке (смена размера), и открывает самоосознание Графини, что ее мир, уже опостылевший ей, невозможно покинуть. Суждено неизбежно оставаться в вечной обреченности, быть владычицей. Музыкальный материал, с одной стороны, требует пластической деформации, с другой стороны, сопротивляется ей. Остинатная фигура - продленный катабазис - настойчиво тянет вниз, начиная новую волну. Графиня пытается расширить пространство, но подчиняется музыкальному движению (восхождение – нисхождение). Ее жесты замедленны, в начале монолога она вцепляется в перила (полодлокотники), взгляд неподвижен. Графиня, медленно идя в зал, упрекает "Что, за манеры? Что за тон?", тыча пальцем. На слове "девчонки!" Графиня расстреливает зал взглядом и указательным пальцем, медленно обводя ряды (выдержана фермата).

Псалмодия Графини создает колорит заупокойной службы. Оркестр раскрывает подтекст (тремоло – страх). Вступает кларнет, затем фагот - два лейттембра Графини – отражающие в себе фантастическую сторону образа, связанную с тайной...

Графиня пятится назад, приживалки, сидящие на коленях по обе стороны кресла, раскачиваются синхронными маятниковыми движениями. На последнем слоге "Помпадур" движения обрываются, Графиня скрещивает руки на груди (mf). Графиня усаживается в кресло, обращаясь к свите, но их для нее нет, она замкнута в себе.

Следующая фраза произносится речитативом, т.к. основная мелодическая функция в оркестре (Цитата - старинная французская песня "Vive Henri IV").

До фразы "Я как теперь все вижу" Графиня находится в кресле, обкладываясь подушками. Фраза переводит в тональность си минор. Две флейты раскрывают холодным ледяным дуновением врата потустороннего мира, на Графиню сверху перпендикулярно устремляется столб белого света.

Песенка Графини имеет вневременной смысл (холодные флейты, "черный" си минор – область подсознательного). Для Чайковского не важен точный возраст Графини, т.к. цитата взята из оперы, написанной Гретри в 1784 году, а время действия "Пиковой дамы" - конец 18 века. Графиня – воплощение вечно-молодой бессмертной старости...

Данный фрагмент не столько воспоминание, сколько предчувствие.

"Я боюсь с ним разговаривать ночью" - ощущение слабости от встречи с неизведанным и неотвратимым – тем или чем, кто или что сломит ее волю...

Параллели:

"От третьего кто пылко и страстно любя" (1, 3 кар.) –
"Он мне говорит я вас люблю"

"Я пришла к тебе против воли" (5 кар.) –
"Я чувствую против своей воли"

"Если в вашей груди билось когда-нибудь сердце?" -
"Я чувствую свое сердце"

"Не знаю, не знаю, не знаю от чего?" (3 кар.) -
"Я не знаю, почему?"

Это делает песенку Графини ключевым моментом (квинтэссенцией) смысла оперы.

На фразе "Чего вы тут стоите?" оркестр передает учащенный неровный пульс Графини, семь ударов.

"Вон ступайте" - приживалки осторожно, как загипнотизированные, тушат и забирают свечи от зеркал, поднимаются по боковым "рукавам", по 10 человек с каждой стороны (3+7) на протяжении 10 тактов, застывая в пространстве, как неодушевленные предметы. Убирается боковое освещение, остается столб света, постепенно гаснущий. Графиня засыпает, следующий куплет поется с закрытыми глазами, сквозь сон.

Графиня берет в руки подушку, перекрещивает на ней руки, медленно раскачиваясь как маятник, уходит в мир подсознательного, из которого выход для нее уже закрыт. Графиня засыпает, руки на последней ноте отпускаются, подушка выпадает... (ppppp – нереальное динамическое обозначение, эмоциональный штрих "Уход в ничто")

Финальная сцена

Заснув, графиня умерла, как реальный персонаж, это подчеркивают ее тембровые символы - кларнет и фагот - и лейтмотив, которые активизируются после ее засыпания. На сцене поочередно в момент проведения лейтмотива появляются лучи синего света и направляются на приживалок. В одиннадцатом такте старуха резко раскрывает глаза, чувствуя присутствие кого-то.

Появляется Герман, осторожно поднимаясь по центральной лестнице к двери, пытаясь уйти незамеченным, но его останавливает луч синего света, ранее направленный на Графиню, символизирующий ее взгляд. Почувствовав взгляд Графини, Герман останавливается, растерявшись, поворачивается в зал. Дальнейший диалог Герман ведет с кларнетом и фаготом ("оркестровой" Графиней).

Графиня фиксирует взгляд, луч фиксирует Германа. Луч выводит Германа на авансцену, под неподвижный взгляд Графини, занимая затем свое прежнее место. Герман настойчиво ставит Графиню перед фактом: "Вы знаете три карты!". На проведении лейтмотива гаснут все лучи, остаются семь. После фразы "Для кого вам беречь вашу тайну?" гаснут четыре луча, остаются три.

Герман встает на колени, поет ариозо. В середине ариозо адские вихри в оркестре подчеркиваются тремя лучами, создающими всполохи света в зеркалах. На словах "Я ваш грех готов взять на себя" Герман встает с колен, навстречу своей судьбе. На распрямленном лейтмотиве у труб и тромбонов (тембры "трубы предвечного") выпрямляют Графиню, она велит уходить Герману указательным пальцем, центр сцены погружается в дым. Лучи снова направляются на приживалок. Герман, боясь попасть под власть дьявольского наваждения, крестит себя, на словах "Старая ведьма" крестит и Графиню. Достает пистолет, роняя его, пристально глядит на Графиню.

На протяжении семи тактов Графиня корежится, постепенно съеживаясь и сжимаясь, как бумага в огне, превращаясь в прах, неоновый свет создает атмосферу рушащегося царства. Распахиваются центральные двери, дым, символизирующий бестелесную сущность, вырывается на свободу, лучи направляют за ним приживалок, следующих за духом Благодетельницы.

Герман, боясь идти в дымную пелену, осторожно ступая и вглядываясь в место, где была Графиня, протягивает руку в дым на словах "Полноте ребячится". Герман не верит в произошедшее, т.к. он еще не узнал тайну.

Музыка подчеркивает неуверенность неопределенностью тоники. Неопределенность Германа развеивается ударом контрабасов – sfffpp.

Герман осознает страшную реальность события, непрояснения тайны, и застывает от обреченности. Музыка возвращает "вздохи" антракта, замыкая магический треугольник и открывая новую историю магического круга. Ужас сцены подчеркнут Чайковским в противоречии темпа музыкальных вздохов с живым человеческим биоритмам (эффект "нехватки воздуха").

Сцена остается в дыму, с приходом Лизы через центральную дверь сцена равномерно освещена. Новый виток музыкального развития разворачивается в лихорадочном темпе. Герман бросается навстречу к Лизе, останавливаясь перед лестницей, не перешагивая труп. Лиза устремляется к нему, но их разделяет труп Графини. Вся дальнейшая сцена происходит на лестнице. Лиза тоже оказывается, втянута в замкнутый круг судьбы, страшная истина доходит до нее поздно! На словах "Чудовище, убийца, изверг", она одновременно показывает на прах и Германа, на слове "Прочь" она указывает на дверь. Вместе: "Она мертва" - "Прочь" Герман перешагивает через труп и убегает по лестнице вверх, вслед за тайной, Лиза закрывает лицо руками, не видя уход Германа. Герман закрывает за собой двери, обрекая Лизу на гибель. Лиза с рыданиями бросается на труп.

ЗАНАВЕС

Пятая картина: Музыка пятой картины вносит новый тематический материал: пение хора за сценой, перекличка дозорных; прежние темы видоизменены и углубляют тематическую ситуацию диалога с потусторонним миром. Настроение бредового кошмара сконцентрировано на Германе. Сознание Германа призывает его к сосредоточению и самоанализу, фатум подводит итог- пустота, нет любви, тайна неизвестна, возвращение к реальному миру невозможно – он слишком далеко зашел, и его не выпустят. Музыкальные средства – средства самовнушения и заклинания, все происходящее есть плод его фантазии! И встреча с мертвой старухой - логический итог, вторжение сверхсилы. Искусственность ситуации подчеркнута искусственным ладом (целотонная гамма, разделенная по три звука). Психологически важно использование лейтмотива трех карт, а не Графини, т.к. это объяснение исхода игры седьмой картины. Мозг Германа усыплен и заворожен. Поэтому появление Графини статично, она видна в раскрытых центральных дверях, в медленно поднимающемся гробу, останавливающемся под углом. Графиня лежит с закрытыми светящимися глазами. Она здесь тоже находится под властью сверхсилы, которая диктует ей волю.

Она сообщает Герману все, что он хотел знать. Она ставит свою точку, снимая с себя ответственность, понимая, что все уже определено. Теперь все в руках Германа, все зависит только от него, захочет ли он жениться на Лизе, выиграть, стать богатым, или умереть, разрушив весь окружающий его мир. Картина заканчивается новым вопросом...

Шестая картина: Она является логическим отзвуком линии второй картины. Вступление - это образ похоронного марша, дамоклов меч, висящий над Лизой! Ей так и не дали выбрать свой путь! Она становится мишенью, точкой столкновения двух подсознаний (параллели пересеклись в полночь!).

Лиза хочет остановить время, это последнее проявление ее воли, но время диктует ей свой вердикт; Лиза озвучивает его в Ариозо, произнося приговор самой себе.

С появлением Германа Лиза берет на себя ведущую роль, но ее музыка - мотив любви, а Герману нет уже до него дела! Перелом наступает во фразе "В игорный дом!". Лиза теряет контроль над ситуацией. Баланс нарушен, выхода нет, все обречены. Герман видит в Лизе лишь двойника Графини, продолжая диалог пятой картины.

Седьмая картина: Резко разделяется на две части, бытовую и психологическую: бытовая - до прихода Германа, вторая - после.

Бытовая часть – это характеристика непреодолимого азарта к карточной игре. С появлением Германа все в музыке меняется, помрачнение выражено лейтмотивом Графини. Герман представлен в образе азартного игрока, в глубине души которого скрыто отчаяние человека, поставившего свою жизнь на карту. Полное перерождение его личности выражается в вокальной партии, имеющей типичные черты тем фатума (четкость, маршеобразность, квадратность, фанфарные интонации).

Ария Германа - кульминация картины. Воплощает иллюзию победы, в неожиданном для трагического героя жанре застольной песни (опять противоречие жанра и ситуации). Все замирают, останавливаются. Свет гаснет, луч направлен на Германа. Герман взбегает по центральной лестнице к дверям между мирами. Ария – экстаз безумия, упоение аффектом.

Поединок с Елецким это противостояние смущения и неуверенности (Герман) с незыблемым сознанием своей правоты (Князь). На фразе – "Мой туз" Герман распахивает двери, за ними на белом фоне, вся в черном, стоит Графиня в позе карточной дамы.

Герман спускается к столу, хватает карту, но видит не то... Поворачивает голову и узнает Графиню, которая "оживает" после обращения к ней; она поворачивает голову и смотрит на Германа. На словах "Что надобно тебе?" Графиня указывает ему путь указательным пальцем, во временную бесконечность, и закрывает перед ним двери. На словах – "Возьми ее!" Герман бежит к Графине, но перед ним уже закрытая дверь! Герман закалывает себя, падая на лестнице. Просит прощения у князя. На словах "Что это?" за ним открываются двери, он, боком ползя вверх по лестнице, ощущает пустоту за дверьми, поворачивает голову. И только ему виден образ Лизы, потому что он познал иные грани бытия! Дверь после ухода Германа в пустоту остается открытой и манящей пытливое сознание... "Сегодня ты, а завтра я...!"

После исполнения хорала в оркестре звучит лейтмотив любви, на нем закрывается последний занавес, и половинки сердца соединяются. На последних аккордах закрывается основной занавес.

Характеристика персонажей

Герман – сквозной персонаж оперы, партия Германа требует от исполнителя выносливости, незаурядных актерских данных. В соответствии с чертами, характеризующими его в первой картине, ("Как демон ада мрачен, бледен), ему подходят черные тона одежды. Образ Германа является воплощением поискового начала, стремящегося к истине, желающего узнать, добиться, покорить! Но он слаб, как романтический герой, сам сбивающий себя с верного пути. Бушующее в нем лихорадочное напряжение не дает ему ни минуты покоя, уводя все дальше... Холодное дыхание смерти он ощущает все семь картин. Большую роль в трактовке образа имеет самогипноз и идея опасности желаний. Герман смешивает в своем сознании желания владеть Лизой и богатством. Он рушит баланс соотношения параллели миров алогичными поступками и постепенно открывает врата временной бесконечности. Он погибает, как жертва высших сил, подчиняющийся зову смерти – он станет вампиром, изматывающим Лизу, чтобы отсрочить свою гибель. Он доходит до греха подмены цели средством, делая это невольно.

Графиня – символ нереального мира, королева, владычица иного мира. Графиня несет собой инореальную параллель. Она воплощение нереальной потусторонней сущности. На протяжении всей оперы она не представлена как живой чувствующий персонаж. Функция Графини заключена в носимой ею тайне. Она является энергетическим вампиром, черпающим энергию в ее окружении, и сосредоточением законов неизбежности. Она существует во временной бесконечности, искажающей время, поэтому ее возраст не определен.

Лиза – образ, олицетворяющий безоглядную преданность и силу духа русской девушки. В постановке Лиза является наиболее реальным из главных действующих лиц. На протяжении всей оперы она не занимает ни одну из противоположных сторон, постепенно погружаясь межпараллельное пространство, которое ведет ее к гибели. Она до конца не понимает все происходящее с Германом, веря, что в силах его спасти. Но наряду с этим, образ Лизы является отражением образа Графини, ее проекцией в реальности и настоящем времени.

Композиционное построение

Семь картин – семь плоскостей:

1 Картина - Бытовая плоскость как почва для зарождения конфликта.

2 Картина - Предчувствие межплоскостного столкновения.

3 Картина - Альтернативы как способ предотвращения неизбежного столкновения!

4 Картина - Пересечение плоскостей, предрешенное фатумом.

5 Картина - Осознание подсознания как иной реальности.

6 Картина - Подсознание - доминирующая, разрешительная сила.

7 Картина - Взаимоуничтожение пререкающихся плоскостей, и перенаправление реальностей!