ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНО-РЕЧЕВОГО ИНТОНИРОВАНИЯ В XX ВЕКЕ ОТ А.ШЕНБЕРГА ДО Л.БЕРИО. РЕФЕРАТ. Р.Потапов.

Введение

Для XX века феномен звука актуален. Он, по сути, касается источников звукового материала Новой музыки. С новым звуковым материалом связан ряд новых аспектов эстетики и поэтики, специфических для современной композиции. Звук не отождествим с одной только высотой. Помимо высоты, он обладает также акустической характеристикой. В нее входит целый спектр качеств, таких, как текстура, плотность, артикуляция, динамика, протяженность, — всего, что в тексте составляет его неповторимый колорит и что не может быть передано фиксацией его высоты.

Звук перестал быть объективной данностью, предлагаемой традиционными источниками (существующими инструментальными средствами). Для Новой музыки нет готовых звуков, нет готовых тембров. Звук стал областью поисков и экспериментов. Он стал предметом композиторской работы.

Сочинение звуков — начальный этап композиции. Обретя самоценность, звук на правах темы становится носителем индивидуальных характеристик. В структурной иерархии музыкального произведения ему отведен специальный уровень. Например, можно исследовать структуры на уровне звукового материала. Будучи объектом композиции, звук стал контекстуальным. В этом смысле он - категория структурная и функциональная.

Цель данной работы: рассмотреть формы музыкально-речевого интонирования в ХХ веке.

Терминология и типология

Термин "звук" сегодня многозначен как никогда. Прежде при сопоставлении с "тоном" (то есть звуком музыкальным) "звук" наделялся более широким смыслом: звук может быть музыкальный или немузыкальный, как шум или голос говорящего. Теперь же музыкальным звуком называют всякое акустическое явление (а не только тоновое), ставшее элементом композиции: однозвук, группа звуков, тембровая характеристика аккорда, тембро-фактурное образование, конкретные шумы. Эта многозначность и расплывчатость корректируется новой терминологией, отражающей суть новых феноменов: объект, звуковой объект, акустический объект, акустический материал, событие, звучность, сонор, сверхтембр и прочие.

Рассмотрим разные типы новых звуков, разделив их по происхождению.

Звуки определенной высоты

Главное свойство натуральных звуков определенной высоты всегда заключалось в их тоновой характеристике, а их функция — в том, чтобы быть высотным элементом гармонической структуры. Однако общая тенденция к эмансипации тембра стала заметна уже с начала XX века в приемах и техниках, призванных подчеркнуть самостоятельную роль тембра. Обозначился устойчивый интерес к индивидуализированным тембровым составам в ансамблях. Из классических партитур назовем пять пьес для оркестра ор. 10 А. Веберна (1911-1913), Музыку для струнных, ударных и челесты Б. Бартока (1936). Среди партитур второй половины XX века "Молоток без мастера" П. Булеза дли контральто, альтовой флейты, гитары, вибрафона и ударных (1954), Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнных Э. Денисова (1993), "Семь слов" для виолончели, баяна и струнного оркестра С. Губайдулиной (1982). Типично включение видовых, этнических (флейты сякухати, темир комуза и др.), а также старинных европейских инструментов (клавесина, блокфлейты и др.), которые вносят свежий колорит, тембровую экспрессию и особые смысловые оттенки. Каждый такой ансамбль, по сути, — сверхинструмент с неповторимым тембровым "голосом".

Об эмансипации тембра в большой степени свидетельствуют такие техники, как "тембровая мелодия" (Klatigfar-benmelodie) Шёнберга, пуантилизм, сериализм и в особенности сонорика, уже в ее ранних образцах у Стравинского и Вареза. Пожалуй, самым ярким показателем полной эмансипации тембра стала независимость его от высотных значений, определяемых абсолютной высотой звука. У Вареза, например, акустические свойства звучностей в композиции оказываются первостепенными, тогда как их высотное положение отступает по значимости. На задний план, а то и вовсе перестает играть какую-либо роль в организации звуковой ткани произведения. Сам композитор говорит в связи со своей музыкой не о звуковысотных линиях, а о "движении масс, различных по излучению, плотности и объемам".

Некоторые приемы работы со звуком заимствованы из электронной музыки: микрополифония, тембровые эволюции континуальных звучностей ("движущиеся краски" Лигети), моделирование пространства. Последнее открывает новое измерение в музыке XX века. Пространство тоже может иметь индивидуализированные формы в зависимости от места источников звука относительно слушателей, от количества динамиков и расстановки их в зале (квадрофония, октофония) или от расположения оркестра, рождай тот или иной стереоэффект. В третьей сцене ("Танец Люцифера") оперы Штокхаузена "Суббота" из гепталогии "Свет" оркестр размещается на сцене вертикально. Возникающий вследствие этого особый акустический эффект вертикально-осевого пространства имеет для музыки этой сцены принципиальное значение.

Звуки неопределенной высоты

Под звуками неопределенной высоты, если говорить о традиционном звукоизменении, подразумеваются, прежде всего, звуки ударных инструментов. Звуковой запас Новой музыки во всем его разнообразии возрос во многом именно за счет них. Со своей стороны, ударные в XX веке переживают ос-лепительную карьеру. Эмансипация тембра и ритма объясняет ИХ роль в современных партитурах, небывалую для европейской музыки. Свидетельство тому расширение их арсенала, стремление к самостоятельности и, как результат, — развитие ритмо - тембрового структурного мышления, которое в условиях высвобождения от звуковысотного параметра позволило воплотить идею Klangfarbenmelodie в абсолютных формах Симптоматичен сам факт появления композиций для одних ударных — антракт во 2-й картине оперы Д. Шостаковича "Нос" (1930), "Ионизация" Э. Вареза для 39 ударных (1931). Ударные коллекционируют, привлекая экзотические инструменты, изобретают новые.

Главное свойство звуков неопределенной высоты тембровый колорит. В нем хранится их богатая семантика магических, характерных, звукоподражательных, звукоизобразительных, ритуальных значений. Это разного рода звенящие, гремящие, свистящие, шипящие, шелестящие, шуршащие и т. п. звуки самых разных регистров всего слышимого человеческим ухом диапазона. В тембре заложены также их сонорные, про-странственные свойства абстрактного звукового объекта.

Звуки человеческого голоса

Традиционное пение представляет лишь часть, хотя и доминирующую, в широком спектре вокальных звуков современной музыки. Поэтому сегодня следует различать классический (поставленный) голос, природный (естественный) и фольклорный (пение "белым звуком"). Звуков неопределенной высоты в традиционном вокале немного и они редки: parlando, смех.

К нетрадиционным приемам относятся глиссандо, экмелическое пение, сонорное пение (звуки с шумовыми признаками); использование различных акустических и артикуляционных свойств гласных и прилегающих согласных (выполняющих функцию частотных фильтров: шипящие — низкие частоты, свистящие — высокие); обертоновое (спектральное) пение. Кроме того— звуки характерные, напоминающие плач, звуки, взятые на обратном дыхании, свист и многое другое.

К голосовым сонорам неопределенной высоты относятся звук дыхания, крик, смех, шепот, произнесение согласных разных частот (свистящие, шипящие, взрывные) и артикуляции, меняющих их относительную высоту. На характере этих звуков весьма сказываются ритмические условия, например длительность — краткость или протяженность, ритмические фигуры. Применяется также говорящий голос в качестве сонора в ряду других характерных звуков.

Прием Sprechstimme (букв, "разговорный голос"), введенный А. Шёнбергом в "Лунном Пьеро" (1912), занимает промежуточное положение между пением и речью. Согласно замыслу, вокальная партия "не предназначена для пения", но и "ни в коем случае не следует стремиться к натуралистической речи". "Задача исполнителя — превратить ее в речевую мелодию (Sprechmelodie)".

В современной вокальной музыке используются так же эффекты реверберации, они достигаются разного рода микрофонными приемами или при пении "в струны" (под открытую крышку) рояля, которые от этого начинают резонировать.

Источником целого мира красок служат голоса певцов, носителей народных традиций, часто привлекаемых в современную музыку. Голоса представителей разных рас и народностей имеют неповторимую тембровую окрашенность в силу их природной специфики, особенности интонирования, которые находятся в прямой связи с фонетикой языка. В силу разнообразных приемов звукоизвлечения, присущих их певческой культуре, например горлового, обертонового, экмелического, сонорного пения, этот звуковой мир имеет в готовом, органичном виде то, к чему композиторы авангарда продвигались экспериментальным путем. Неудивительно, что эти голоса и звучности оказались в одном ряду с фонетикой и лексикой авангардной и поставангардной музыки.

Нотация

Музыкальная интонация — важнейшее современное научное понятие, отражающее сущность музыкальной выразительности, природу музыкального воздействия, специфику музыки как вида искусства. Заслуга ее открытия принадлежит почти исключительно Асафьеву, а разработка — советскому музыковедению. Лишь с 60-х гг. XX в. теория интонации стала распространяться и в зарубежном музыкознании.

В западноевропейской истории музыки на протяжении сотен лет под словом "интонация" (лат. intonatio, нем., англ. Intonation, итал. intonazione), как известно, понималось нечто совсем иное — вступительная часть к грегорианским песнопениям, служившая настройке на определенную ладовую высоту.

По мнению Б.В. Асафьева, именно исполнительская интонация привносит неповторимость в каждое исполнение, подобно речевой интонации в актёрском сценическом искусстве. Так, взволнованная речь человека отличается быстрым темпом, непрерывностью, наличием небольших пауз, акцентов, повышением высоты. Музыка, передающая взволнованность, смятение, обычно отличается теми же чертами: она льётся "на одном дыхании", почти без пауз или с короткими паузами, в быстром темпе, с акцентами. Скорбная речь человека тиха, прерывается возгласами, паузами. Музыка скорбного, печального характера обычно тоже медленная, тихая, с остановками, интонациями вздоха, плача.

Б.В.Асафьев употребляет понятие "интонация" в двух значениях: первое – "зерно-интонация" - наименьшая выразительно-смысловая частица, "клеточка" образа (например, интонация малой секунды с акцентом на первом звуке обычно выражает вздох, плач; интонация восходящей кварты с акцентом на втором звуке – активное начало).

Второе значение интонации – интонирование, равное протяжённости музыкального произведения. Создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано. Слушатель интонирует "на память", напевая или наигрывая то, что оставило впечатление.

Интонация, по Асафьеву, связывает все происходящее в музыке: творчество, исполнение, слушание. Она же связывает музыку и со словесной речью человека, и со словесными искусствами (поэзией, литературой, театром), часто уточняя, комментируя, раскрывая подлинный смысл, заложенный в словах.

Мелодия в многоголосной музыке — преимущественно главный голос музыкальной ткани, который выражает целостную музыкальную мысль-характер, является основным средоточием интонационности произведения. Главной проблемой современной нотации становятся поиски способов фиксации, адекватных новым звуковым реалиям. Поиски концентрировались вокруг таких феноменов, как микротемперация и темброкрасочная сторона звука (звучность, артикуляция), иначе говоря, вокруг основных аспектов звука, а именно: а) высотной характеристики (тон, абсолютная высота), б) акустической характеристики (тембр, саунд — пространственно-тембровые свойства).

Тип нотации отражает тип мышления. Иначе говоря: какова композиция, такова и нотация.