НА ВЕРШИНЕ МАСТЕРСТВА. ОБ АКТЕРСКОЙ ТРАКТОВКЕ РОЛИ КАТЕРИНЫ НАРОДНОЙ АРТИСТКОЙ РОССИИ ТАТЬЯНОЙ ЗОРИНОЙ (НГАТОИБ, "ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА"). И.Тамарова.

Одно из сложнейших произведений мировой оперной классики – опера "Леди Макбет Мценского уезда" Д. Шостаковича, постановка которой требует максимального творческого напряжения всего исполнительского состава и продуманного приложения режиссерских сил. Многосоставность авторского замысла соседствует в этой опере с масштабными размерами партитуры, вокальными сложностями главных партий и предполагает незаурядные актерские данные певцов, которые должны отразить на сцене и эпический размах повествования, и тонкий баланс граней жанра "трагедия – сатира" (определение автора). "Катерину Измайлову" (название оперы во 2 авторской редакции) считают главным произведением Шостаковича и судьба оперы, как и главной героини, драматична - ее первая редакция 32-го года через день после посещения спектакля Сталиным была жестко раскритикована в газете "Правда" в статье "Сумбур вместо музыки".

В репертуаре Новосибирского оперного театра постановка великого творения Шостаковича занимает особое место. С ней связаны не только яркие страницы творческого поиска, но и значительные творческие победы, принесшие много радостных минут и постановщикам, и исполнителям. Новосибирский оперный по праву может гордиться тем, что на его сцене за небольшой период времени были осуществлены две различные постановки этой оперы (реж. Г. Кенеманн и реж. Г. Барановский соответственно).

Впервые опера увидела свет на новосибирской сцене в сезон 1997-98. Ставили ее талантливые мастера — дирижер Алексей Людмилин, режиссер Гюнтер Кенеманн, хормейстер Вячеслав Подъельский, оформляли художники Роланд Эшлиманн и Уте Фрюлинг. Главные партии исполняли С. Савина (Катерина) и Ю. Комов (Сергей). Спектакль был решен лаконичными средствами, но проникнут подлинно шостаковческим духом и в 1999 был отмечен высшей театральной наградой – Золотой маской.

В 2000х годах состоялась премьера возобновленной оперы. Состав исполнителей изменился немного, но режиссерское решение стало принципиально иным, подчас парадоксальным, подчеркнуто антиутопичным. Логически завершенный и тем самым страшный жизненный абсурд оперы Шостаковича превратился в абсурд алогичный, теряющий всякий внутренний смысл, что ставит перед певцами еще более сложные актерские задачи – привнесение в реалистическую драму Шостаковича своеобразной условности, "масковости". В партии Катерины Измайловой выступили Ольга Орловская и Татьяна Зорина, которая создала психологически сложный, жизненно убедительный образ во всей его многогранности. Большой творческой удачей стала партия Бориса Тимофеевича Измайлова в исполнении Ивана Потрицаева. Следует отметить также звучание оркестровых и хоровых ансамблей, и филигранную работу дирижера Т. Курентзиса.

Музыка этой оперы — испытание на творческую зрелость для любого исполнителя и певца, особенно это касается заглавной партии. Сложность трактовки образа центрального персонажа обусловлена, в числе прочего, отличиями либретто от повести Лескова. У Шостаковича Катерина — фигура трагическая, которая страдает от одиночества, ищет любви, идет на преступление во имя любви и гибнет от любви. Поэтому в опере Катерина заслуживает не столько осуждения, сколько сострадания. Катерина – единственный персонаж оперы, способный чувствовать, знающий сильные душевные порывы, стремящийся вырваться из захолустного быта, следовательно, существующий в обстоятельствах романтического двоемирия.

Интересно, что все три исполнительницы роли Катерины (в обеих постановках) по-разному подходят к образу роли и актерской трактовке. Особенно хочется отметить успех, выпавший приме Новосибирского театра Татьяне Зориной, которая с большим проникновением, глубиной, внутренней одухотворенностью создала образ Катерины Измайловой в немыслимых обстоятельствах футуристического мира Г. Барановского. Публика в зале благодарила ее с любовью и восхищением - партию она спела и сыграла действительно феноменально.

Но если вокальные сложности никогда не были препятствием для признанной мастерицы сцены, то актерское проведение роли включает такие неожиданные находки, которые выделяют Зорину в ряду исполнительниц данной партии. Рецензии в прессе неоднократно отмечали, что певица зачастую не укладывается в тесные рамки режиссерской трактовки, углубляя ее и даже размыкая смысл некоторых мизансцен за пределы конкретной постановки. Режиссер Г. Барановский предполагает в Катерине некоторый инфантилизм, заставляя героиню играть в куклы и рядиться в пуховые боа. Зорина же воплощает на сцене драму сильной личности, развращенной мрачным домостроевским укладом жизни богатого купеческого дома. Влюбившись в Сергея, ее Катерина уничтожает всех, кто может помешать ее счастью: свекра, мужа. Она цельная натура, и выделяется не своим романтическим метанием и неприкаянностью, а зловещей, действительно макбетовской силой характера. Зорина не пытается оправдать свою героиню, вызвать сочувствие зрителя. Она не боится использовать такие актерские приемы, которые приближают ее героиню к литературному первоисточнику и изобличают некую душевную пустоту. Почти ничего не меняя в поступках Катерины Львовны, она изменяет их мотивы. Протест героини против бесправия и издевательств, за утверждение собственного человеческого достоинства принимает в трактовке Зориной уродливые и жесткие формы. Сомнения не раздирают ее душу. Невозможность соединить стремление к счастью с милосердием и добром приводит ее не к внутренней раздвоенности, а к жестокости и убийствам. Поэтому тема душевных мук преступницы, осознание совершенного ею почти не отражается в сценическом образе исполнительницы – наоборот, она держится статно, горделиво, подчеркивая правоту героини. Зорина показывает Катерину глубоко несчастной женщиной только в те моменты оперы, когда рушатся ее планы и надежда на счастье, а не в моменты осознания страшных преступлений.

Теорией и практикой драматического искусства разработана "школа" погружения в глубины актерского воображения. Но в оперном спектакле на первый план выходит музыкальная партитура, и основной инструмент драматического актера - слово - лишь небольшая часть, а либретто — только повод для погружения композитора в создаваемую его воображением новую реальность. Таким образом, оперный артист имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть, с вокальным, музыкальным и сценическим, что отличает его актерскую задачу от задач театра драматического. Поэтому иногда оперные певцы в триаде "пение-речь-сценическое движение" отдают предпочтение пению, вокальной технике, как наиболее трудоемкому процессу. Но если персонификация музыкальных образов, их визуализация и переход в сценическое пространство происходит через феномен соединения музыкального, визуально-графического и поэтического текстов, то все три искусства, которыми располагает певец, должны быть неразрывно слиты между собой. В связи с вышеуказанным, хотелось бы отметить высочайшее мастерство владения сценической речью и виртуозную дикцию Татьяны Зориной в самых текстово сложных моментах оперы.

Кроме того, ее трактовка значительно шире и глубже привычной. Проблема актерского решения роли предполагает наличие выхода в невидимый на сцене, но отчетливо подразумеваемый интертекстуальный план смысла. В этом отношении прочтение роли певицей находится в гармоничном балансе с творческими принципами Шостаковича, ведь оркестр и голоса в "Леди Макбет" — два равноправных участника драмы, их соотношение напоминает одну из самых симфоничных русских опер — "Пиковую даму". Так же как в опере Чайковского, оркестр — важный персонаж драмы, комментирующий "от автора" все, что происходит на сцене. В связи с замыслом и жанром оперы ее драматургия основана на столкновении двух враждебных интонационных сфер: Катерины и всех, кто ее окружает (кроме старого каторжника). Лейтмотивов в привычном смысле композитор почти не использует. Интонационное развитие осуществляется более разнообразными и гибкими средствами, с помощью жанровых моделей, отдельных интонаций, тембров, гармоний. Они не комментируют действие, а скорее отражают "авторское присутствие" в происходящих на сцене событиях. И с этой точки зрения актерским трактовкам очень важно находиться в корреляции с музыкальной партитурой спектакля, что является сложнейшей задачей, с которой блестяще справилась Татьяна Зорина. Особое место занимает в драматургии оперы антракт между четвертой и пятой картинами, связывающий воедино весь оркестровый "подтекст" девяти картин, именно он должен быть молчаливо отыгран Катериной исключительно с помощью сценических приемов. Татьяна Зорина, даже в отсутствии возможности самовыражения в естественной для оперного певца стихии – вокале, поднимается в этой сцене до подлинно трагедийных масштабов воплощения образа роли.

Помимо явственно воплощенных аллюзий на ряд обобщенных, архетипических образов ("русская баба", "жена олигарха", "беспощадная фурия", олицетворенная "женская месть" и др.) зоринское исполнение роли Катерины предполагает переклички ряда мизансцен данной оперы с другими ролями исполнительницы (напр. мимика в сценах убийств в "Леди Макбет" и "Тоске", решительность жестов в сценах самоубийств в ролях героинь Шостаковича, Пуччини и Чайковского и т.д.).

Таким образом, воплощение интертекстуальности является важной особенностью исполнительской интерпретации творчества Шостаковича, так как интертекстуальность приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской мысли, скрытого подтекста. Межтекстовые связи интегрируют атмосферу оперы как в свое время, так и в другие эпохи. Постановки Новосибирского оперного театра в полной мере отразили многочисленные интертекстуальные реминисценции, а концептуальный уровень преломления рисунка роли Катерины делает ее в данном контексте уникальной работой и одной из самых значительных актерских удач в творческом багаже замечательной певицы, народной артистки России Татьяны Зориной.